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La Pierre de Rosette de l’Au-delà

Tristan Bartolini 2023

Jeanne, Delphine, Chantal : Trois femmes pour une autre femme

Camille Bellmas 2023

Goods on Display

Ankita Das 2023

Superpop hegemony, Gabibbo, spokesman of Berlusconian television

Linda Forestieri 2023

MAPPING UNCERTAIN LANDSCAPE

Sonya Isupova 2023

La Manufacture de Boris Vian

Corgi Vegan 2023

Leni Riefenstahl’s Olympia

Kseniia Aleksandrova 2022

Hotel Manifest

Ivan Descombes 2022

Betty Crocker

Joanne Joho 2022

Karelle Ménine

Nessim Kaufmann 2022

Exode 33.3

Lou Tivollier 2022

String Attached

Ellen Van Erps 2022

Les Faussaires d'Éclipse

Martin Zambaz 2022

Nous, autres…

Ana-Iris Paris 2021

La Fabrique des Monstres

Noemi Castella 2021

The End of Daltonism as an Obstruction

Rachel Hoffmann 2021

The Hidden Story

Tanguy Benoit 2021

The Protest Experience

Tejal Gala 2021

Homopolis

Thomas Lopes 2021

Learning by images

Johan Rosset 2021

GoodMorning Greenbrier White House

Tommy Poiré 2021

Face à face

Amandine Lecuyer 2020

Op in Vogue

Elena Galleani d’Agliano 2020

Le masque - Connecteur Cosmique

Fatou Dravé 2020

Reclaiming Voices: Colonisation of the Navajo language during World War II

Jessica Nassif 2020

Earthescape

Jozef Eduard Masarik 2020

Typographie comme Topographie

Maximilien Pellegrini 2020

Znamya : The Space Reflector

Pau Saiz 2020

Le chant des roches

Samy Bouard-Cart 2020

Hugo d’Alesi’s Mareorama: Recapturing & Deconstructing the Spectacle of the Mediterranean

Sofie Deckers 2020

The Falling Needle. A la rencontre de l’inconscient

Valentine Clot 2020

Hacking the surface

Beatriz Granado 2019

Les espaces voilés

Fatemeh Bagheri 2019

GOOD VIBRATIONS From Repression to Stimulation

Helena Bosch 2019

Cold Rush

Jeanne Pasquet 2019

Les cadavres encombrants

Lucile Burnier 2019

Insoumise

Blanche Lafarge 2018

Museum of fiction

Eleonora Pizzini 2018

Le coyotisme

Jean-Marc Cnockaert 2018

Nëos : L'antre habité

Maia Vaillant 2018

McLuhan Geisha

Rita Hajj 2018

Participative memorials & Social Media

Sergio Jaramillo Buitrago 2018

Souvenirs of a place never visited,
The moon

Lisa H. Moura 2017

The Rothko Chapel, artwork & space

Rita Reis Colaço 2017

Véhicules à Histoire

Pierre Barada 2017

À Table et Au-Delà

Julien Baiamonte 2016

Haus Vaterland «tour du monde» à Berlin

Barbara Jenny 2016

Dinosaures de Troie

Emma Pflieger 2016

Les dunes au trésor deux-mille quinze

Ingrid Rousseau 2016

Melancholy objects

Katarina Dacic 2016

Collective October 1920

Shu-Hua Chang 2016

La méthode Paranoïaque critique

Saskia Zurcher 2015

Réalités manipulées

Fabio Stefanoni 2015

Learning from,
learning from Las Vegas

Monika Steiger 2015

How Nineteenth Century Neurosis Shaped Curating
of the Domestic Interior

Alexandra Loader 2014

Weimar, éclipse lumineuse

Cécile Guichard 2014

Espaces 4

Nelly Dumas 2014

60 000 signes dans la catastrophe

Julie Schneider 2014

Espaces vides espaces de création

Juliette Rambaud 2014

Fast and Furious

Lucie Barbot 2014

9782718605500

Cécile Fourcade 2013

Le décor de l’effroi
La maison hantée au cinéma

Chrystel Orsatti 2013

Design +

Faustine Lavorel 2013

Glissements progressifs d’un caractère

Michael Mouyal 2013

Re-

Malak Mebkhout 2013

Ruines

Mathias Zieba 2012

Altering Catalogues, The reclaim of an exhibition medium

Rob Van Leijsen 2012

Graceland

Marie Ivol 2012

Art et Design, exposition et osbession

Manon Thomas-Pavlowsky 2011

Photographie numérique, l’image et l’auteur convertis

Paul Michelon 2011

De la prise de vue à la diffusion des images, le numérique a provoqué une révolution majeure et a ouvert de nouvelles perspectives photographiques, Le numérique invite à une logique d'hybridation, de circulation et de réseau, et l'image n'échappe pas à cette logique qui affecte à la fois son rapport au réel, au sujet, à sa matérialité, et son apparence. Cette transformation de l’image soulève la question de l’auteur et du producteur, qu’il soit graphiste ou artiste, voir auteur malgré lui.

En 1973, Donald Judd s’installe à Marfa (Texas) pour y bâtir un espace consacré à l’exposition pérenne de ses œuvres. Judd se détourne du modèle du white cube et accorde autant d’attention à l’environnement qu’à l’œuvre. Art et Design, exposition et obsession explore l’interstice délicat entre ces deux axes mis en place par Judd. Loin de nuire à la perception, sa démarche vise à renouveler les codes de l’exposition. A partir du cas d’étude de la King Chinati Foundation, Art et Design, exposition et obsession interroge le rôle et la pratique de la scénographie.

En 1982, Les portes de Graceland s’ouvrent officiellement au public. À la surprise de ses organisateurs, le succès est immédiat et la première année, plus de 300’000 personnes visitent la demeure du King. Bien plus qu’une simple demeure, l’histoire de Graceland est stupéfiante : autrefois, maison pour des patriciens qui avaient doté leur bâtisse d’une salle de musique ouverte sur l’extérieur pour leur jeune fille, elle a depuis, au fil de ses propriétaires, connu pas moins de sept strates d’occupation. Chacun a nourri des interprétations et des usages, le dernier étant la création d’une maison-musée accueillant les fans du King en pèlerinage. Une architecture est-elle définie par sa fonction initiale, ou est-elle soumise à des besoins et des imaginaires divers ?

Altering Catalogues demonstrates an evolution from catalogues inseparably rooted to exhibitions, to independent catalogues that ignore their spatial counterpart, and aim for supplementary narratives. Alongside this journey, several case studies are discussed in which multiple actors purposefully entered the eld of the graphic designer. Who from the curator or the artist are the biggest ‘intruders’ when it comes to the design of exhibition catalogues ?

Au cours du XVIIIème siècle, la ruine s’est imposée comme le sujet par excellence de l’expression artistique et du questionnement philosophique. Elle a déplacé la nostalgie et le souvenir vers les territoires de la fiction et de l’évasion. À côté du retrait imaginée par le peintre Hubert Robert, des métaphores matérialisées du désert de Retz, ou des conceptions postmodernes des architectes de SITE, la ruine hante aujourd’hui encore le travail d’artistes comme Cyprien Gallard, ou de graphistes comme Pierre Vanni. Ele s’offre comme l’un des catalyseurs les plus puissants des imaginaires contemporains.

En revisitant d’une part la notion de collage chère aux cubistes ou aux dadaïstes jusque dans ses multiples réappropriations du cut-up de William Burroughs, figure centrale de ce mémoire, au redesign postmoderne de Mendini ou au sampling de Droog Design, et d’autre part jouant avec l’accumulation maladroite excessive, le clin d’œil et l’émulation, on peut se demander dans quelle légitimité la persistance de la pratique du collage s‘inscrit et ce qu’elle exprime ? « Outil pour désamorcer le contrôle et l’ennui », le collage se révèle être un instrument à la fois poétique, politique et technique, à même de livrer des sens cachés. En faisant la part belle aux documents et aux images, Re- se déploie à partir de la technique du collage et de sa capacité à recomposer, encore et encore, du sens à partir d’éléments hétéroclites.

Au milieu des années 1930, en Allemagne, le triomphe de la police de caratère le Fraktur semble à son acmé. Après avoir été louée par Goethe, notamment, elle incarne la nation allemande. Au début de la Seconde Guerre mondiale, le caractère figure même sur des tracts militaires exposant les règles nazies aux populations polonaises. Cependant, en 1941, le chef de cabinet de Rudolf Hess, Martin Bormann publie un décret avec lequel il bannit le Fraktur. Devenue subitement Judenlettern, son usage est punie par la loi et elle est remplacée par l’Antiqua. Les nazis ont décidé que le Fraktur n’incarne plus la nation germanique puisqu’elle aurait été créé à Schwabach où les juifs auraient autrefois tenu toutes les imprimeries. Ce mensonge sert non seulement les intérêts antisémites des nazis mais elle couvre aussi l’impérieuse nécessité du régime d’opter pour une police qui pourra être lue au-delà des seules frontières allemandes et favoriser ainsi sa propagande.

Dans le roman Man +, Frederic Pohl décrit les modifications physiologiques et psychologiques d’un individu se préparant à vivre sur Mars. Trente ans après cette expérience fictionnelle de cyborgyzation, l’injonction performative est si bien passée dans les mœurs, que l’objectif à atteindre consiste à aligner performance et puissance, calme et sérénité, jour et nuit. Difficile de considérer que l’idéologie du dépassement de soi serait l’expression du progrès, l’obligation de transhumanisme pronostiquée par Raymond Kurzweil (Google) de fusionner les corps avec les nanotechnologies et de nous transformer en des êtres plus intelligents, plus performants et plus heureux, soulève des questions sur le rôle d’un designer +. Au-delà du bien et du mal, Design + Dopagne cognitif et bioarchitecture examine les potentialités d’un dopage cognitif via l’espace dans un contexte politique, moral et social.

La maison hantée est le décor privilégié de l’effroi ; conçu par des designers, elle conditionne le cinéma fantastique. À la fois environnement privilégié des manifestations de fantômes à l’écran et un personnage à part entière, elle est un archétype architectural dix-neuvièmiste. La maison hantée est le pendant occulte des récits scientifiques, où les esprits frappeurs servent de contre-points au rationalisme en passe de triompher. Aujourd’hui, la maison hantée n’a pas disparu des écrans de cinéma et elle accueille toujours les fantômes que la modernité a tenté de chasser. Ces derniers se sont déplacés et ont trouvé refuge dans les nouvelles technologies. La menace s’est adaptée.

Revisitant le rapprochement lancé par Herbert Hoover, le candidat à la présidentielle qui en 1928 opéra un parallèle entre la production industrielle de la Ford T. et le poulet promis à chaque américain avec la formule «  un poulet dans chaque casserole et une voiture dans chaque garage », 9782718605500 est une rétro-fiction qui retrace une généalogie de l’automatisation des volatiles tout en questionnant l’impact de l’industrialisation sur le vivant.

Recueil d’anecdotes instructives sur les perceptions de la vitesse, Fast and Furious relate pêle-mêle les déplacements souples sur la pointe des pieds et jambes fléchies des mécaniciens des chemins de fer à la fin du 19ème siècle qui de leur propre chef envisageaient ainsi de réduire l’impact des secousses du train sur leurs articulations ; la décision observée entre 1928 à 1960 par le comité olympique de ne laisser aucune femme concourir dans des courses de plus de 200 mètres, car par le passé, un article du London Daily Mail avait expliqué que la pratique du marathon représentait non seulement un danger pour les organes reproducteurs de la femme qui pouvaient tomber, mais aussi le risque de se voir pousser une moustache, tant cette activité sportive serait l’expression du souhait inconscient de l’athlète de devenir un homme ; idem avec le Drive-Thru funéraire pare-balle, une prestation révolutionnaire offerte aux gangs par la Adams Funeral Home qui leur permet d’assister en toute sécurité à la veillée funèbre d’un de leurs membres sans sortir de sa voiture blindée.

Espaces vide Espace de création part à l’abordage des légendes du triangle des Bermudes, des cercles de l’Atlantide et de la Zone 51 déclassifiée seulement en 2013. Tous trois ont été formalisés selon des dessins géométriques et chacun a engendré des myriades d’histoires. C’est certainement parce qu’ils sont inaccessibles ou mythiques que ces espaces fertiles ont porté une charge sensible et nourrit l’imaginaire de designers, qui à l’instar de Marguerite Humeau, s’emploient à créer des archéologies fictionnelles et plausibles.

Le tsunami du Lac Leman, ou Tchernobyl sont autant de catastrophes naturelles qui ont nécessité la création d’une communication visuelle efficace. Plus récemment, le passage de l’ouragan Katrina en 2005 et sa gestion chaotique après l’immersion de plus de 80% de la Nouvelle-Orléans (Etats-Unis) sous l’eau a montré l’impérieuse nécessité de communiquer et de transmettre des informations visuelles. Les signes graphiques utilisés à cette occasion forment le X-code dont l’objectif consiste à prévenir, informer et raconter. Ce code est un système visuel de signalisation qui a surtout servi à la coordination des secouristes, sa pérennité, et qui au-delà du drame, assume un rôle mémoriel indispensable au deuil de la population. Entre standardisation et humanisation des codes visuels, 60 000 signes dans la catastrophe, examine le sens, les controverses et les propositions graphiques des codes utilisés dans des situations de désastre.

Le « paradoxe du grand-père » est un principe bien connu qui met en situation le voyageur temporel. Ce dernier-ci remonte le temps, rencontre son grand-père, qui n’a pas encore eu d’enfants et le tue. Par conséquent, notre voyageur ne peut pas avoir existé, et encore moins avoir tué son grand-père. Et dans ce cas de figure, son grand-père n’a pas été tué et notre voyageur existe. Espace4 invite à l’exploration de la quatrième dimension et à la découverte de la physique quantique et des multivers à partir d’exemples fondateurs comme La machine à explorer le temps de H. G. Wells, le Grand Verre de Marcel Duchamp ou Ubik de Philippe K. Dick et Retour vers le futur de Robert Zemeckis. Ces immersions rendent tangibles l’existence et la représentation d’univers parallèles et d’un hyperespace qui dépasse les perceptions convenues et font se croiser esthétique, et récits fictionnels et fictifs.

Pendant la République de Weimar, Berlin est à la fois un symbole de la modernité et une Babylone hédoniste. Si le Berlin de la lumière est connu, sa face cachée et obscure dans l’ombre projetée des Zeppelins qui planent dans son ciel, et qui est le théâtre du stupre et de la création, est moins souvent célébrée. Pourtant, Berlin s’épanouit dans des formes exubérantes, des spectacles provocants, des critiques virulentes, et en parallèle, à l’instar des revues synchronisées des Girls, elle s’organise, se centralise, s’ordonne, et projette les reflets déformés d’une société rationalisée dont l’éclat s’affadit avant de devenir un miroir sans tain.

Il serait naïf de penser que la sphère domestique a échappé à la Révolution industrielle. Maladif, hystérique ou promesse de sérénité, au tournant du siècle, les maisons entremêlent les arts décoratifs et la psyché. Sensibilité, émotions et fonction y trouvent un terrain de jeu inédit. Ce paradigme est diversement mis en scène, on le retrouve dans la nouvelle féministe, La Séquestrée, signée Charlotte Gillmans Perkins, ou à l’inverse dand la maison du célèbre Docteur Jean-Martin Charcot à Paris. Celui qui oeuvrait à soigner les maladies nerveuses à la Salpétrière par la psychologie nouvelle a transformé sa demeure en petite entreprise familiale de décoration – production, et en antre névrotique à telle hauteur, que lors de la seule que Sigmund Freud fit de cette maison, il y décela la pathologie que son propriétaire avait parfaitement ignoré.

In the case of Las Vegas the reasons for the shift were lying in the construction of Caesars Palace as the first themed architecture and the new gambling competitor from the American east coast. Although the communication system changed, the goal of pulling people inside the built spaces stayed the same. Before, the way to catch one's attention happened through signs mounted on shoeboxes and now in 2014 it is the casinos covered by themes and entertainment like erupting volcanoes, which assume the responsibility.

L’implication tardive de Siegfried Kracauer dans le re-montage de la superproduction Le Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl lancé par le Museum of Modern Art de New-York, dévoile à quelle hauteur le cinéma de propagande nazi a inquiété les Etats-Unis. Le gigantesque événement au cours duquel Hitler s’impose contre toute vraisemblance comme l’hériter d’Hildenburg prend place devant des dizaines de milliers de soldats au sein d’une place conçue par l’architecte Albert Speer. Il est filmé grâce à plus de trente caméras dont certaines sont motorisées et 120 techniciens. Néanmoins, après plusieurs années d’éditing sur le film original, le MoMA décide finalement de ne pas le projeter. Même avec une nouvelle version expurgée, Le Triomphe de la volonté demeure un outil de propagande si efficace et si dangereux pour la démocratie que le nouveau montage de quelques quarante minutes ne suffit pas à établir une distance critique.

L’objet de la méthode paranoiaque-critique de Salvador Dali vise à « contribuer au discrédit total du monde de la réalité » et à en dévoiler la subjectivité. Si chaque interprétation doit prendre forme, des réalités différentes peuvent aussi exister simultanément. Pour la mettre en œuvre, Dali sort de la planéité du tableau et déploie son art à la tridimensionnalité de l’espace ; notamment dans la réalisation de scénographies, de décor, de spectacle et d’architecture intérieure.

For its third anniversary in October 1920, Petrograd welcomes the re-enactement of the October Revolution. Named The Storming of the Winter Palace, it is a mass spectacle involving 100 000 participants, an orchestra of 5000 musicians, 2600 actors, 125 ballet dancers, 100 and circus members in a square of 80.000 sqm. The project epitomizes the ideology of the Proletarian theatre movement and the proletarian’s fruitful cultural life. At the core of the massive project, the idea is to enhance the worler’s skills on art, as well as to explore the possibilities of an experimental theatre liberated from the bourgeoisie frameset. Supported by Lenin, the perforance is quickly forgotten as it proves to be incompatible with the socio-historical scenario raised by its conception of the futur of Bolchevik Russia.

Is Detroit a contemporary mythology? Detroit is a city designed for cars in the first place, since the opening of the Ford Motor Company in 1903. Today, the idea of modernism is linked to failure; from the city of industry to the city of ruins, the ironic connotation of Henry Ford’s famous quote “Failure is simply the opportunity to begin again, this time more intelligently” is omnipresent. This idea of improving the quality of life in Detroit nowadays is followed by the act of getting involved in numerous art projects such as art installations, and the transformation of the entire neighborhoods into galleries and performancevenues, using ruins as a scenography, and for the photographers, who seem to profit the most from it - using ruins as the main subject: sometimes surreal, sometimes shocking, even, tragic, or meaningless, but always obsessively beautiful. But is the aestheticization and representation of Detroit’s ruins different from the ancient ruins ; what about the ruinporn ; why this lust for ruins ; and how is this aestheticization of misery serving art and design ?

Les Dunes au Trésor s’inspire du film d’aventure Treasure Island (1950 ) de Byron Haskin et fait référence aux dunes de sable situées à Guadalupe-Nipomo à côté de la petite ville de Guadalupe au nord de Santa-Barbara. Décor du metteur en scène Cecil B. DeMille, il y tourna The Ten Commandments en 1923. La légende raconte, qu’excédé par ses discordes avec les studios, à la fin du tournage, De Mille aurait fait dynamiter l’ensemble du décor, et les fameux sphynx qui étaient alignés devant l’entrée de la ville de Ramsès. Depuis plusieurs décennies, ces possibles vestiges sont l’objet de recherches archéologiques. Enquête reposant sur la lecture d’articles et d’ouvrages, et nourrie par des échanges avec Peter Brosnan et Doug Jenzen, Les dunes au trésors deux-mille quinze est une tentative de reconstitution des pièces manquantes d’un “Jigsaw puzzle ”, pour reprendre l’expression de Citizen Kane. Elle se déploie du montage du décor sur le site originel jusqu’au documentaire tourné par Borsnan. Le tout vise à construire des narrations, ou autrement dit des MacGuffin, une notion élaborée par Alfred Hitchcock qui l’a définit comme «  un biais, un truc, une combine, on appelle ça un gimmick … extrêmement important pour les personnages du film mais sans aucune importance pour moi, le narrateur »

En 1996, le parc préhistorique imaginé par Claude Bell en 1964, sur le bord d'une route fréquentée qui relie Palm Spring à Los Angeles, devient la propriété de l'organisation Jeune Terre Créationniste. Outre sa dimension amusante, le rachat par des créationnistes de l’emplacement peut surprendre : que peuvent-ils raconter avec ces dinosaures ? Signe de la théorie de l'évolution sur notre terre pour les darwinistes, il ne l'est pas pour les créationnistes. Les nouveaux propriétaires ont étudié les potentialités inscrites dans ce lieu et ont écrit un nouveau scénario intégrant les dinosaures déjà en place. L’invention publicitaire de Bell transformée en musée, est devenue le Cabazon Museum un lieu édifiant qui accueille les touristes qui se déplacent entre Los Angeles et Palm Springs. Ce cas d'étude interroge le rôle d’une forme, celle du dinosaure, dans un combat politique qui oppose aux Etats-unis les darwinistes aux créationnistes : comment une même forme peut servir deux idéologies opposées ? Dinosaures de Troie s’offre donc comme un modèle de la relation complexe des liens entre pouvoir des formes et formes du pouvoir.

Inauguré en 1928 à Berlin, et emblématique de la culture populaire de masse sous la République de Weimar, Haus Vaterland est un complexe architectural qui propose au visiteur l’évasion d’un voyage autour du monde… sans bouger en lui promettant “die Welt in einem Haus”. « Caserne des plaisirs » selon le critique Sigfried Kracauer, Haus Vaterland est un Weltanschauung en papier mâché qui incarne le projet cosmopolite allemand avant de correspondre à l’idéal nazi germano-centré ? Quelles sont les circonstances d’un tel revirement ; et comment un même bâtiment a-t-il assumé une telle opposition ?

À table et au-delà analyse les dispositifs et technologies de communication spirite qui au XIXème siècle, en parallèle de la révolution industrielle, ont été investis par les spirites pour favoriser leurs échanges avec le monde des esprits. En exploitant les possibilités de transmission du mobilier, des instruments et de la mise en scène, les spirites élèvent la pratique spirite au rang de communication moderne et la font coïncider avec les dernières innovations de la communication comme le langage Morse ou le téléphone.

Le médium cinématographique peut être considéré comme une forme de matérialisation du temps, et comme une machine à manipuler la temporalité. Par les outils de montage dont il dispose, le réalisateur possède le pouvoir intrinsèque de faire voyager dans le temps ses personnages. Toutefois et contre toute logique, au sein de ces transports temporels, le réalisateur a souvent recours à une machine supplémentaire conçue par l’équipe de décorateurs. Il est surprenant que le cinéma conçoive des formes pour représenter l’objet a-priori immatériel de la temporalité, comme si la narration cinématographique avait besoin d’incarner ce voyage immatériel via un véhicule permettant ainsi de conduire littéralement le spectateur dans le récit.

The Rothko’s Chapel is the perfect example to explore the complex set of interactions between space and art, and the way they can create a dialogue. The essay structure is divided in an historical contextualisation of the commission and its origins, to expose and clarify the divergences and unexpected situations happening along the installation process. It also presents a deeper analysis of the Chapel’s space and artwork, evidencing a dissection of a selection of the Chapel’s elements, such as: scale, structure, chromatic organization and interior light as well as the intrinsic narration and religion on the Chapel.

The popular culture phenomenon of the Paper Moon postcard in the beginning of the 20th century address the question: can visual strategies of identity of places and people, such as commodified souvenirs, be used to create an accepted collective identity of imaginary, unvisited or uninhabited places like the moon? Souvenirs of Places Never Visited : The Moon is a case study that explores how artists and designers develop and shape collective identities and how such an acknowledgment incurs in social and political responsibility.

The influence of social media in the construction of public memory An incessant high tide of terrorist attacks has struck the European continent during 2015-2016 killing hundreds of people, these tragic events bring society together to condemn terrorism and proclaim social unity and resilience meanwhile a complex process of social mourning takes place in the historical memorialization. The process of mourning and memorialization of these terrorist attacks, normally private and reserved to the family circle, becomes public and highly mediatized in a world linked by the internet and social media. Like never before, the world does not only have immediate access to the information about what has happened, but they have also the possibility to share their thoughts about facing these tragedies. After traumatic events, the world wants to memorialize, commemorate, and subsequently heritage, the Internet and social media appear as platforms for self expression like no others, but, which incidence do these platforms have in the creation of spontaneous memorials in public space after the terrorist attack in Europe 2015-2016?

In 1968, Cerebrum, an underground entertainment space, was founded in New York City by the 24-year-old Ruffin Jr. Cooper along with 24 other member-associates - dropouts, artists, freaks, rebels, iconoclasts, musicians, longhairs – and designed by the architect John Storyk. It was known as the "McLuhan geisha house:” McLuhan referring to Marshall McLuhan, a Canadian intellectual who studied in the mid-20th century the effect of the communication technologies on humans, and geisha house, referring to the house of the Japanese female entertainers. 

This essay questions the nature of this space based on the McLuhan Geisha expression, as well as the relation between Cerebrum the space and cerebrum the brain.  
Looking at this case study from its social hippie context of the 1960s, the writing also explores how this collective of artists and designers manipulated the participants’ senses in order to reach their psyche and free their minds. Through the architecture as well as the use of electronics and multimedia tools, performances and many other gadgets, during each session, a mind-alteration as well as sexual pleasures took place, educating patrons about their environment.

Nous voilà au début des années 60, au village de Castellaras-le-Neuf dans le sud-est de la France, où l’architecte français Jacques Couëlle entamait alors la construction de ses sculptures-habitées. à première vue elles ressembleraient à des grottes, des formes rocheuses qui dorment au milieu du paysage... À la manière d’un scientifique qui aurait fait la découverte d’une création d’un autre temps, cette investigation interroge en quoi ces sculptures-habitées relèveraient-elles d’habitats transgressifs et autonomes, allant au-delà de la simple analogie formelle avec un habitat des premiers hommes. En leur antre, ces formes cachent bien des mystères, tels qu’un rituel complexe qui intervient pendant le processus de création.

Wile E. Coyote, personnage du cartoon Bip-Bip & Coyote (Wile E. Coyote & The Road Runner en V.O) n'a qu'un objectif, attraper un oiseau nommé Bip-Bip.  Au fil des épisodes, il n'aura de cesse de tenter d'atteindre son but par le biais de plans qu'il design ou de gadgets fournis par ACME Corporation, qu'il utilise en quantité. Dans tous les cas le résultat est toujours le même, l'échec.  Par l'analyse des diverses tentatives du Coyote, cet essai tente de déterminer quelles données interviennent dans la façon de concevoir ses pièges. Ses perpétuels essais traduisent la foi dans un progrès technique salvateur contemporain à une vision technologique des années 1940, 1950 et 1960.  Cette étude a permis de comprendre le rôle de l'échec dans la pratique de designer du coyote et d’émettre pourquoi pas l’hypothèse d’un concept appeler le Coyotisme.

Museum of fictions presents a new kind of museum that uses storytelling to give shape to the objects of its collection: what seems to be false can be true, and what seems to be unbelievable becomes believable. At the base, the careful use of the discipline of storytelling.  Museum of fictions analyzes the Museum of Jurassic Technology in Los Angeles and his permanent collection, discovering an original US genealogy of museums of fictions, going to rebuild the complex relationship between wonder, reality and fiction from the first American museums.

En 1854, Adolphe Eugène Disdéri, un photographe français, invente un nouveau format photographique appelé carte de visite. Il permet d’imprimer sur une seule plaque plusieurs clichés. Les courtisanes, qui pour la plupart viennent de milieux défavorisés, se servent de ce format photographique pour  élargir leur clientèle. Elles prennent le contre-pied de l’image bienséante de la bourgeoise en adoptant des poses provocantes.  Elles incarnent le rôle de la femme libérée des moeurs bourgeoises et tracent un chemin d’émancipation de la femme, dans un contexte social où celle-ci est soumise au dictat du patriarcat. D’autre part, ce procédé leur permet de s’affranchir du proxénète cependant, elles restent dépendantes des photographes, qui eux, profitent de la célébrités de celle-ci, pour promouvoir leur commerce.  L'accessibilité de ces images dans les magasins d’estampes permet à la police d’identifier et de répertorier ces femmes. Bien que ce ne soit qu’une tentative d’émancipation, les courtisanes ont aidé la classe bourgeoise à se désinhiber des codes moraux. La femme se défait alors de son corset, le décolleté se démocratise et les poses adoptées par ces insoumises, seront source d’inspiration pour les années à venir. 

Au milieu du XIXe siècle, la révolution industrielle investit tous les domaines de production de la ville et s’étend même jusqu’aux morts. « Les cadavres encombrants » retracent, à travers l’étude de la Morgue à Paris, la manière dont la rationalisation industrielle et ses principes fonctionnalistes s’emparent de l’établissement et s’immiscent dans le processus funéraire. Ce travail revient sur un tournant de l’histoire moderne où le regard sur la mort a basculé, et sa place dans la société a été évincée.

Lorsque des corps sont retrouvés intacts, congelés dans la glace, l’homme se prend à rêver d’immortalité. Les progrès scientifiques et techniques du XXe siècle rendent cet espoir possible lorsque, dans les années 1960, le scientifique Robert Ettinger, nourri par les premiers récits de science-fiction des pulps américains, décide de consacrer sa vie au projet ambitieux de vaincre la mort par le froid. Il met au point le procédé de la cryogénie, convaincu que la médecine future pourra ressusciter des corps congelés. Héritier de cette croyance, l’idéologie transhumaniste, revendiqué par des entreprises comme Google et son prédicateur Raymond Kurzweil, prolonge cette quête. Un de leurs objectifs est de stocker les données des cerveaux de l’humanité dans d’immenses Data Centers pour atteindre l’immortalité numérique. Mais, gourmands en électricité, et produisant trop de chaleur, les serveurs ont besoin de froid pour fonctionner, toujours plus de froid. Alors que les GAFAM se ruent vers le pôle Nord à la conquête de l’or blanc, la planète se réchauffe à cause de l’activité humaine et de la pollution industrielle. Le Cold Rush est lancé.

From its creation in the late nineteenth century, the vibratory object has taken different signification, discourses, and uses, in accordance with the respective context, and power structures of each time. Vibrators were designed as tools to master bodies and sexualities, first from a medical perspective, and later from a commercial one. How can one same technological object serve opposite purposes and follow contrary discourses? Good Vibrations analyzes repressive and liberating uses of the vibrator object in relation to female body. It also explores the social and erotic signification of women bodies through the ideas of the French philosopher Michel Foucault. This study takes part in the late nineteenth century, with the introduction of technological devices, to the 1960s with the emergence of the pleasure industry. Throughout history, the sexual oppression applied through the vibratory objects indirectly implied an increasing appropriation of those objects for an emancipative usage. Vibrators were reinvented as objects for female self-pleasure and masturbation, but also as acts of resistance.

« Les espaces voilés » dévoile un récit en Iran pendant les années 30. Cet écrit retrace la situation des femmes de cette époque qui se réapproprient des espaces existants pour une nouvelle façon de circuler dans la ville. Cette réappropriation est une réaction faite à la loi « Kashf Hijab » qui est l’abolition du voile mis en place par le Reza shah pendant l’ère pahlavi. Pour contrer cette réforme, les femmes voulant garder le voile, développent des nouvelles stratégies de déplacement dans la ville. Elles empruntent des nouveaux passages afin de conserver leur voile sans être persécutées. La maison Abbassian est étudiée pour son architecture qui offre une possibilité aux femmes de la ville de Kashan de se déplacer discrètement. Ces passages méconnus rendent la ville accessible à plusieurs niveaux. Mais quels étaient ces passages ? Détournement et appropriation de l’espace, comment la femme s’est-elle imposée dans une architecture pensée et construite principalement par des hommes ? Quels moyens a-t-elle utilisés pour pallier les contraintes de libre circulation sous le régime de la dynastie Pahlavi ?

Following Rick Poynor’s question, where lays the graphic designer that believes that design should be more about than endorsing the current state of reality? Generally accepted as graphic designers, Jan van Toorn and Metahaven have worked in the field but always challenging it’s conventionally accepted role, especially as a mere information channel. Hacking the Surface goes through selected strategies used by the designers to explore the possibilities and outcomes of graphic design as a subversive apparatus. It looks into these strategies to understand how design can subvert the status-quo by also complying with systems and working from within established surfaces.

Inspiré d'une nouvelle de science-fiction, le E-meter de Mathison et Hubbard, instrument indispensable à la manipulation mentale, s’est rapidement inscrit dans le monde réel pour y occuper une place essentielle dans le quotidien de milliers de personnes : la communauté des scientologues.

In the year 1900, the French graphic designer Hugo d’Alesi staged a voyage on a steamship that crossed the Mediterranean Sea from the French port of Villefranche to Constantinople, the capital of the Ottoman empire. On board of the Maréorama, the diverse crowd of the World’s Fair in Paris experienced a retreat from the increasingly industrialised society. By both recapturing the voyage as an active passenger aboard the Maréorama and deconstructing the Maréorama in relation to its historical and socio-economical context, this Master Thesis aims to analyse Hugo d’Alesi’s immersive multi-sensorial spectacle, which combined commercial mass culture with the political agenda of the Third French Republic. It demonstrates how the voyage on the Maréorama was strongly embedded in the stereotypical Western constructed representations of the Mediterranean region at that time. These representations expose the imbalance of power between the Western and Eastern poles of the Mediterranean basin and the authentic and sensual East as the supposed contrasting pole of the industrialised West.

En 2002, à l’âge de six ans, je fais la rencontre du sismologue Maurice Baudor. Il me fit une révélation qui me marqua à jamais. Mais comment ce géologue a-t-il pu émettre une hypothèse si fantasque ? Suite à son décès tragique en 2007, j’ai appris qu’il travaillait à son domicile sur un projet resté dans l’ombre. Pour mener mon enquête, la solution qui s’est imposée à moi a été de récupérer ses archives et de mener un travail d’enquêteur-designer afin de comprendre et de témoigner de ses recherches. Mon projet met en perspective une recherche scientifique et sa mise en lumière, questionnant ainsi le statut du savoir, entre hypothèses, élaboration d’une démonstration et exposition de ses conclusions.

Znamya is the name of a Russian satellite launched in 1993, and designed to reflect the light of the sun to illuminate the earth at night. Conceived as part of the Soviet space program, Znamya's original plan projected a fleet of satellites that would allow for total control of the lighting of territory, 24 hours a day. Ideological terraforming, the light provided by Znamya was meant to alter the weather and reinforce Soviet and Russian nationalism. Originally, the satellite would provide extra hours of light for agriculture and for the illuminate cities but after two tests during the decade of the 1990s, the project was eventually discarded. Therefore, we might wonder if Znamya is not a totalitarian technology serving the politic of control through public light? The sunlight reflected by Znamya has projected a spotlight controlled by the power structures to illuminate the territory and to expose one specific scenario where the reflection of light has become a way to hijack the night and become a propaganda of what is exposed or hidden.

Un matin des années 1960, le typographe suisse Wolfgang Weingart se trouve victime d’un aléa : un tiroir rempli de caractères typographiques — autrefois en plomb — tombent sur le sol. Visionnaire, il décide de les regrouper dans un anneau circulaire, puis de les retourner afin de dévoiler leurs faces cachées. Par cet acte, Weingart donne naissance à une nouvelle composition en créant un projet d’impression typographique intitulé « Round Compositions ». Six ans plus tard, lors d’un voyage en ancienne Phénicie — berceau de l’écriture gréco-romaine —, il photographie des villes telles que Damas et Palmyre, leurs ruines et leurs fragments. C’est dans sa monographie que Weingart lia ses deux projets en confrontant ses photographies aux « Round Compositions », créant ainsi une métaphore visuelle et un regard renouvelé sur l’image du caractère en plomb pouvant être résumés par la formule suivante : une typographie comme topographie.

Raising of Chicago, a visionary project of the 19th century engineering, was a project consisting of lifting the whole city up to 14 feet above the city’s original location. Such projects blending the real and the unbelievable were bringing the tradition of technology used to execute wonders or spectacle, which was disappearing at the time, back to life. The evolution of the perception of the relationship between the city of Chicago and the Earth is closely linked to the 19th century imaginary, represented in the research especially by the miasmatic theory and technological optimism. The perception of the city’s natural conditions and the steps leading to the project clarify the raising and its aspirations. In order to discover the relationship between the raised city and the Earth, the raising is studied in the context of the 19th century imaginary and theories of built environment.

The Code Talkers were a group of Navajo Marines who designed a code based on their mother tongue and used it as a cryptologic tool during WWII against U.S enemies. Interestingly, the Navajo community was not citizens of the United States and was forced by the U.S government to disown their cultural heritage. Reclaiming Voices explores how the Navajo language rendered almost extinct by the colonialist policies of the U.S. government became later the treasured weapon of the U.S. military to save their country. Reclaiming Voices analyses how during WWII the importance of a community spoken language, conveyed by a group of circa 40 Navajo individuals who became code designers and code breakers, defeat the aclaimed prevalence of cryptology machines who were at their peak, and proved to be less effective that the Navajo creation of concepts through a reinvented language. Reclaiming Voices recover and uncover the code designed by the Navajo Code Talkers, an invention still considered to be one of the most unbreakable codes of WWII.

« Le masque connecteur cosmique » explores through the case of the mask, an object that’s both traditional and futuristic, the ways in which actors of the afrofuturist movement use aesthetics for political purposes. For afrofuturists, the cosmos offers a free space where it’s possible to project and imagine themselves outside of the constraints historically imposed on black people since at least the 15th century. How can the mask be a ritual symbol and a technical agent of afrofuturism? This thesis considers the mask as a cultural and mythical connector allowing a plethora of artists of African descent to take hold of their own narratives while also presenting an alternative vision of the African continent and its diaspora.

Towards the mid-Sixties, the artistic movement known as Op(tical) art became a mainstream phenomenon in mass culture, significantly influencing until the following decade the aesthetics of multiple sectors, including fashion. The fashion magazines began to showcase a wide range of clothes inspired by the Optical patterns, captured by an Op photographic aesthetic.Op in Vogue focus specifically on Vogue magazine, the creative center for major contemporaneous photographers (fashion, or else), that contributed to create a new Op visual style.

En 1935, pendant le colonialisme français au Maghreb, le réalisateur franco-britannique Edmond Thonger Gréville termine son film Princesse Tam Tam. Joséphine Baker y incarne le personnage d'Aouïna, une jeune femme tunisienne pauvre. Max de Mirecourt, un écrivain français, ennuyé par la vie parisienne qu'il partage avec sa femme Lucie, s'installe en Tunisie. Il rencontre Aouïna, et une relation ambiguë s’instaure entre les deux protagonistes. Max, dans le rôle du colonisateur, la choisit comme héroïne de son futur roman. Aouïna joue un double rôle : celui de colonisée et celui de princesse d’Afrique lointaine. Face à Face est basé sur l'étude comparative des rythmes synchronisés et syncopés des danseuses de Princesse Tam Tam. Les danses révèlent une dimension politique incarnée dans les mouvements des danseuses synchronisées et d'Aouïna : de l'exploitation et de la représentation androcentrée du corps féminin au colonialisme et à la hiérarchisation raciale.

Le 27 mars 1956, en Virginie Occidentale, le Président des États-Unis Dwight Eisenhower organise à l’hôtel Greenbrier une conférence internationale largement médiatisée. Ce jour-là, le secrétaire de l’hôtel décroche le téléphone en répétant cette phrase : « Good Morning, Greenbrier White House ». Deux ans après, sous le décor prestigieux du Greenbrier, débute la construction du projet Greek Island : un abri antiatomique de 34.000 m2 destiné à assurer la continuité du gouvernement américain en cas d’attaque nucléaire. Les informations concernant sa construction sont manquantes, il est classé secret d’état. Ses concepteurs réalisent pour les dirigeants du pays un espace à la fois ultrasécurisé et hyperconnecté avec le reste du monde et l’ensemble de la population. Good Morning Greenbrier White House examiner ce projet à l’aune des théories des pionniers survivalistes et de l’appropriation de la figure du bunker dans les banlieues américaines. Good Morning Greenbrier White House vise à démontrer l’existence d’un survivalisme d’état dont la spécificité réside en un passage d’une structure publique en surface à une société souterraine. L’objectif de cette opération ? Sauver la nation américaine de la destruction, qu’importe les sacrifices nécessaires.

Ce mémoire est une recherche en image sur le principe d’apprentissage par l’image en hommage aux projections éducatives dans l’espace posées par le designer Ken Isaacs au cours des années 1960-1970 aux États-Unis. Il revisite l’idée selon laquelle l’image peut transmettre, seule, un message en laissant la place à l’interprétation d’un spectateur livré à lui-même. Ce mémoire, mêlant images d’archives et mes propres productions, invite à expérimenter autrement, et aujourd’hui, la validité d’un format de communication reposant uniquement sur les images. Mon mémoire est divisé en 3 parties : un texte court qui introduit aux enjeux poursuivis par Ken Isaacs, un livre d’images ainsi qu’un poster, et surtout une installation spatiale composée de photos et de vidéos et d’un travail sonore.

En 1919, le film Anders als die Andern est projeté dans les salles de cinéma allemandes. Pour la première fois, une histoire d’amour entre deux hommes est portée à l’écran. Ce moyen métrage pionnier sur le sujet est le résultat d’une collaboration inédite entre le réalisateur Richard Oswald et le sexologue Magnus Hirschfeld, il intervient dans un contexte particulier pour l’Allemagne puisque le pays sort juste de quatre années d’une guerre destructrice. Dans cette époque poussée par un vent de liberté, ce film bouscule les idées reçues que subissent les homosexuels et met en valeur le pouvoir du cinéma comme force de conviction et de communication.

The emergence or entrance of new age mediums of communications, in the world of protests has resulted in an evolution of the physicality of the spaces of protests, enabling protestors to engage in propagating their messages with never before seen outreach and scale. “Holograms for Freedom” as a case study emphasizes the claims made earlier and addresses questions about the future of protesting. The three questions important from the point of view of this thesis are elaborated below. This thesis looks at protests as a product of communication design, and how new multi-media plays a role in shaping its characteristics. Along with that, it aims to start a dialog about will the physical protests be replaced or diminished by the digitalization wave ? Finally, the research undertaken broadly investigates the claim Modern mediums of technology have offered a renewed platform for the act of protesting, but do these new platforms justify the resources invested into them? With the primary media in analytical question is “holograms”, this thesis also throws light on the supportive communication mediums as necessary players in the big picture.

À l’issue de la Seconde Guerre mondiale, le réalisateur John Ford met en scène dans ses westerns parlants une Amérique fracturée et gangrénée par le racisme, la misogynie ou l’opportunisme. Il y décrit une nation divisée, parfois même schizophrène, où les minorités sont bafouées. The Hidden Story propose de repenser entièrement le rôle politique du western à partir de l’analyse des lignes de force des westerns parlants de John Ford. En cherchant à établir de quelles manières le cinéaste a opéré des manipulations dans la représentation du paysage de Monument Valley, cet essai explore comment Ford s’applique à faire surgir, au sein du divertissement, une dimension occultée par la falsification de la conquête de l’Ouest aux fins de rétablir certaines vérités nécessaires. Plus précisément, ce mémoire explore les éléments narratifs que Ford exploite dès 1939 pour dénoncer la violence de la colonisation habituellement passée sous silence dans les récits de la conquête de l’Ouest.

The phenomenon of daltonism was first researched in 1794 and although the symptoms of color-blindness have made it difficult to practice several professions, the diagnosis has probably not influenced any other profession as much as that of an artist. While 200 years ago artists struggled to cope with their color-blindness in connection with their art, contemporary artists seem to find ways to incorporate their visual color limitation in their artistic work. Through an in-depth analysis of the interplay between the artists handling of his color vision defect as well as the public’s reception of daltonic art, this paper seeks to unveil the influence of color-blindness in art. By analyzing four case studies of daltonic artists, parallels and differences in overcoming this visual deficiency are studied in order to explore whether the artists achieved to overcome the obstacle of their limited visual perception. Consequently, The End of Daltonism as an Obstruction aims to identify how art works created by color-blind artists are understood by people with a normal vision and the extent to which daltonic art has successfully integrated itself into art history.

Dans la vallée du Lötschental dans le canton du Valais, il existe une tradition durant laquelle, chaque année, des hommes portent un costume recouvert de poils et un masque grimaçant afin d’effrayer ceux qui auraient le malheur de croiser leur chemin. Cette fête a connu de nombreux changements, laissant les autochtones aux prises avec un conflit entre leur désir de suivre conformément la tradition telle qu’elle était à ses origines et entre leur volonté d’innover et de la moderniser. La Fabrique des Monstres, À la recherche des Tschäggättä est un film qui explore cette tension à travers la création de masques et de costumes qui ont servi à l’oppression des femmes pendant plusieurs générations. L’enjeu de cette recherche consiste à examiner de quelles manières la revendication de l’apprentissage de la technique de sculpture sur bois par les habitantes du Lötschental est un acte artistique et politique.

Depuis le début des années 2000, la Chine reproduit sur son territoire villes et monuments emblématiques de l’Occident. Hallstatt, Paris, Venise, Dorchester ou encore Interlaken sont délocalisées et relocalisées de l’autre côté du globe. Ce phénomène architectural, qui prend le nom de « duplitecture », témoigne d’une fascination pour l’Ailleurs qu’incarne ici l’Occident. Plus que de véritables reproductions, ces villes semblent être le fruit d’un imaginaire de l’Occident, nourri de stéréotypes. Ce regard, à la fois admirateur et réducteur, est caractéristique de l’exotisme. Toutefois, le mot exotisme est souvent réservé à une vision eurocentrée, notamment parce qu’il est historiquement lié à l’Europe des Lumières. Au XVIIIe siècle, l’exotisme émerge pendant une période de conquête. Il s’inscrit alors dans un discours de domination et dans une démarche d’assujettissement de l’Autre. Ces dernières décennies, la Chine s’est imposée comme puissance mondiale. En position de domination économique à son tour avoir un regard condescendant et exotisant. Un renversement par rapport à la perception occidentale du monde que l’on pourrait qualifier d’exotisme inversé...

En 1939, quelques jours avant la Deuxième Guerre mondiale, l’Angleterre met en place une vaste compagne de communication impliquant la participation active du peuple anglais. Pour se protéger des bombardements nocturnes de la Luftwaffe, les villes interdisent les lumières artificielles par l’instauration d’un black-out quotidien qui dure pendant toute la guerre. Ce black-out a pour but de brouiller la localisation des villes par les troupes allemandes volant dans le ciel anglais. Cependant, s’il permet aux Britanniques de se protéger des attaques, il a aussi un effet néfaste sur la population locale. Dans l’obscurité de la nuit règne un sentiment d’insécurité, les piétons ne voient plus rien et sont complètement désorientés. Le nombre d’accidents de la route augmente drastiquement. La nuit, les rues ne sont plus arpentées. Elles semblent inaccessibles et inconnues. Les habitudes de vie en sont bouleversées. Tandis que l’espace urbain s’en trouve modifié, les logements ne sont pas en reste, barricadés derrière d’épais rideaux pour camoufler les éclairages des lieux de vie, les Anglais vivent reclus. Cette situation inédite pousse le gouvernement à prendre des mesures pour éduquer la population par le biais de campagnes de communications publicitaires et par la promotion d’objets adaptés cette nouvelle et inédite situation. Ces inventions ont permis dans une situation de conflit, d’influencer le comportement d’un groupe de personnes, de modifier sa perception de l’environnement et de l’aider à mieux faire face à une situation déconcertante et anxiogène. D’une part, la trame de cet essai invite à une analyse de la double inventivité du gouvernement et de la population en démontrant qu’elle a un impact important sur l’implication des civils dans l’effort de guerre. D’autre part, l’étude de ces cas d’études révèle que leurs influences sur les civils ne peuvent qu’être envisagées dans leur complexité. Au-delà de leur caractère qui pourrait sembler anodin ou banal, ces inventions questionnent l’implication de la population dans l’effort de guerre.

The puppet Tchantchès is a well-known character introduced by the nineteenth-century working-class puppeteers in Liège. His resemblance to his audience, and his fights for a righteous cause during chivalrous plays contributed greatly to his popularity. Over time, he gradually got detached from his roots and was written into literature he developed into a generalized symbol of regional-identity. Poets and playwrights, especially during the first and second World Wars, gave Tchantchès a new presence in this changing society. They humanised him, completing the work of personification established in the previous period. This thesis explores the impact of patrimonialization on the historical development of Tchanthchès, using interviews, literary sources and scripts as source material. Furthermore, I investigate how this patrimonialization will leave an imprint for future generations, as this preservation develops into “living patrimony”, conserving not only objects, but testimonies about the past.

« J’ai moi-même eu la chance d’être responsable de deux divisions difficiles, les abeilles et le bâtiment : le bon sens et l’expérience pratique m’ont guidé. » Ces propos sont tenus par Arieh Sharon, qui, en 1948, dessine le premier plan d’urbanisme de l’état d’Israël dans lequel il croise son engouement pour l’apiculture avec sa profession d’architecte. Ce double intérêt est plus que symbolique, Sharon trouve dans l’organisation de la ruche, dans leur travail acharné, dans le rapport d’égalité qui préside entre elles et dans les formes et dans les structures qu’elles inventent et réalisent une source inépuisable pour la mise en œuvre des infrastructures du pays. En décelant l’influence de la ruche dans le travail de Sharon - au-delà des astuces de forme et d’organisation - et en tentant de comprendre comment cette allégorie évolue, on peut se demander si ce modèle ne serait pas derrière la stratégie urbanistique d’expansion sioniste mise en place à travers le Plan Sharon.

La ville est un contexte qui accueille des signifiants divers. On y trouve majoritairement quantité d’inscriptions publicitaires et de repères signalétiques, ensemble qui sature l’expérience visuelle déambulatoire. Plus marginalement, aux frontières de la légalité, on observe des graffitis, des lettrages militants, des fresques urbaines, apostrophes hétérodoxes qui sont autant de contrepropositions dans l’ordre des offres de lecture et de visionnage adressées à l’arpenteur des rues. Le passant, tour à tour flâneur, touriste et - le plus souvent - travailleur pressé, se trouve confronté à cette multitude textuelle surabondante. Alors que les rythmes de vie contemporains, intensifiés par les modes de production néolibéraux, obligent au survol, l’existence de moments dédiés à la lecture, à la contemplation, deviennent le privilège d’une minorité. Cet enjeu, qui décrit la possibilité de jouir d’un temps libéré des contraintes de reproduction matérielle, n’est pas trivial. Il consacre le temps de l’expérience littéraire comme un évènement élitiste et privé. Ainsi, la littérature dite de patrimoine devient au mieux la préoccupation de spécialistes, participe aux mécanismes de différenciation classistes décrits par Bourdieu, ou tombe simplement dans les abysses de l’indifférence collective. Imaginons quelques instants être cette écriture poétique désertée par le public. Comment exister sans réduction au rang de slogan fragmentaire ? Comment ouvrir la possibilité d’une présence publique et légale du corps littéraire sans user de méthodes exagérément ostentatoires ? Peu de travaux artistiques prennent pour objet cette interrogation à l’horizon de cette double clause. C’est par ce positionnement spécifique que le travail de Karelle Ménine se démarque. Cette auteure, historienne et artiste Suisse, s’attache à porter des textes poétiques qu’elle inscrit à même l’espace urbain. Sa démarche, résolument collaborative, est une recherche des points de contacts entre la cité – entendue comme espace et champ d’interactions politiques - et les littératures.

En 1921, l’entreprise de céréales américaine Washburn Crosby (aujourd’hui General Mills) tente de relancer les ventes de farine avec un concours : un puzzle à reconstituer et à renvoyer à l’entreprise pour recevoir un sac de farine. Plus de 30’000 réponses arrivent dans les locaux de l’entreprise et les employé.e.s sont rapidement pris de cours par des questions inattendues. « Combien de temps devrais-je pétrir la pâte ? », « Auriez-vous une bonne recette de tarte aux pommes ? », ou encore « Pourquoi mon gâteau retombe-t-il ? ». Chaque question est minutieusement étudiée et des réponses sont rédigées par des hommes comme par des femmes, mais certains éprouvent une gêne à signer de leur nom d’homme pour donner des conseils une ménagère, de peur qu’elle ne le perçoive mal. Il est ainsi décidé que les courriers seront répondus d’une même signature fictive : Betty Crocker. Figure à présent centenaire des cuisines domestiques américaines, l’image de Betty Crocker n’a que très peu changé malgré plusieurs mises à jour. Ce mémoire vient questionner la limite de cette icône fictive et sa légitimité à rester en place dans un contexte qui, lui, a connu de nombreuses évolutions.

Née après la Première Guerre mondiale sous le nom de Royaume des Serbes, Croates et Slovènes, la Yougoslavie disparaît près de septante ans plus tard après l’initiative des politiciens Slovènes de devenir indépendants et dans le fracas d’une guerre civile. Le terme Yougoslavie continue, certes,à être utilisé pour désigner une sorte d’association mal définie entre la Serbie et le Monténégro. Cela a permis au pouvoir de Belgrade, en inscrivant son nouvel état yougoslave dans la continuité d’une république fédérale qui aurait été simplement amputée par des sécessions successives, d’en revendiquer l’héritage symbolique et matériel. Mais il est bien évident que la véritable Yougoslavie a cessé d’exister en même temps que le couple serbo-croate sur lequel elle était fondée. La thèse a pu être soutenue selon laquelle ce divorce ne faisait que marquer le retour à une situation d’antan, que mettre fin à la survie artificielle d’un pays créé par les grandes puissances et artificiellement maintenu comme fédération de peuples sous le pouvoir communiste. Être yougoslave c’est être habitant d’un pays qui n’a peut-être jamais vraiment existé. L’identité nationale est le sentiment qu’éprouve une personne à faire partie d’une nation. Ce sentiment est propre à chaque personne. Le concept d’identité nationale désigne aussi l’ensemble de caractéristiques communes entre les personnes qui se reconnaissent comme appartenant à une même nation. Dans le cas de la Yougoslavie de Tito, l’identité nationale a été crée par le parti au pouvoir. Le pouvoir et les institutions décisionnaires restaient regroupé sur Belgrade. A la mort de Tito, les différentes identités nationales qui formaient ce pays ont repris leurs places initiales et ce pays a disparu pour ne rester qu’un souvenir pour les habitants.

During the 19th century hypnosis was used for curing mental diseases by erasing the traumatic memory and replacing it with another one, in the 20th century cinema became the most powerful hypnotic apparatus ruled by the political movements. Leni Riefenstahl’s Olympia: Mesmerizing cinema, a tool of Nazi propaganda is a research that started with the interest in cinema as a medium that changes our perception of everyday life and continued with analyzing the mesmerizing abilities of Nazi propaganda film Olympia. The film was directed by Leni Riefenstahl and released on screen in 1938. It was presented as a documentary about the Berlin Olympic Games of 1936, but the political situation and the relationships between Nazi Party, Hitler, Leni Riefenstahl and Olympia influenced on the way the film was produced and what ideology it conveyed. The aim of this paper is to analyze the scenes of Olympia through the hypnotic methodology (induction, suggestion, susceptibility) to reveal the hidden intentions of Nazi propaganda created by Leni Riefenstahl.

Auteur, ingénieur et musicien, Boris Vian, le Bison Ravi ou Vernon Sullivan, l’homme aux multiples passions, professions et pseudonymes est l’inventeur de dizaines d’objets réels, littéraires et imaginaires. D’une Chaise pour musiciens à longues jambes, à une Cravate protectrice, d’un Pistolet à gaufres à une Roue élastique et d’un Tube pneumatique à vaisselle à un Lance-hosties en batterie, ses objets assument une dimension qui dé- passe les injonctions fonctionnalistes que ses professeurs ingénieurs lui ont enseignées. Encrés dans un contexte d’après-guerre, et au cœur d’une société de consommation en plein essor, ils questionnent la société et les enjeux et la raison d’être du design fonctionnaliste avant de mieux s’en dérober. Proche des objets autant dans ses romans que dans sa vie, il les humanise en leur prodiguant une voix pour dénoncer, et des caractéristiques du vivant pour les animer. Telle une invitation à visiter l’atelier imaginaire de Vian, ce mémoire intitulé La Manufacture de Boris Vian, examine ses objets divisés en trois catégories, les objets fonctionnels, les objets-messagers et les objets-vivants, pour analyser ses inspirations, ses méthodes de création et comprendre quelles critiques du fonctionnalisme et de la société ces derniers élaborent, et répondre à la question suivante : les objets de Boris Vian sont-ils des êtres humains comme les autres ?

This thesis explores the question of accuracy when mapping the uncertainties of war. Utilising concepts like critical cartography as well as postcolonial studies, it seeks to address the broader social and political aspects of cartography as a discipline. Through comparative analysis of various modern mapping practices, it challenges the need for homogeneity and simplicity when it comes to the spatial representation of the Russian war in Ukraine. Exploring the practices of Forensic Architecture and crowd-source mapping, it outlines the need to include embodied knowledge as a the primary source of modern mapping epistemologies.

In the 1990s, Berlusconi’s Italian television produced a kind of politic that became pop and an information that was transformed into entertainment. An anthropomorphic red mascot called Gabibbo, created by producer Antonio Ricci, is presented as the paladin of the outraged people. Is the mascot a redresser of wrongs or the ultimate populist masquera- de of Berlusconian television?
 Dans les années 1990, la télévision italienne de Berlusconi produit une politique devenue pop et une information transformée en divertisse- ment. Une mascotte rouge anthropomorphe appelée Gabibbo et créée par le producteur Antonio Ricci se présente comme le paladin du peuple outragé. La mascotte est-elle un redres- seur de torts ou l’ultime mascarade populiste de la télévision berlusconienne?

Goods on Display (GoD) is an examination of the digital personas of cisgender heterosexual men on the dating app Bumble and links them to the Darwinian theory of sexual selection in the realm of a monogamous relationship. It investigates the overarching question of how an image may awaken desire by analysing the design of three key points: Bumble’s ideology, self-representation using portrait photography and pyscho-morphological features of human and animal males. The analysis relies on the primary investigation of 126 profiles of cisgender heterosexual men on Bumble. Using the key elements of a portrait, it found that the profile photographs of men on Bumble meant to showcase themselves were attuned to academically proven preferences of females, as stated by the theory of sexual selection.

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 réalisé en 1975 par Chantal Akerman est un long-métrage reposant sur l’addition de trois regards féminins avant-gardistes : Jeanne Dielman, l’héroïne du film ; Delphine Seyrig, son interprète ; Chantal Akerman, la réalisatrice. L’importance de l’œuvre repose à la fois par son invention d’une nouvelle grammaire visuelle cinématographique que de la libération de la femme face à une forme de domination artistique misogyne et masculine. L’analyse de cette œuvre pionnière relève du célèbre concept de female gaze.

A la fin du XIXe siècle, l’artiste et médium suisse Elise Müller converse avec les habitant.e.s de la planète Mars au cours des séances spirites qu’elle donne dans les espaces domestiques genevois. Les Martien.ne.s avec qui Müller communique sont des réincarnations d’anciens êtres humains, dont l’âme, dans la quête de s’élever et de se rapprocher d’une conscience supérieure, suit un nouveau cycle d’existence sur la planète rouge. Guidée par ces entités de l’astral, la médium genevoise écrit de manière automatique des textes martiens, puis ultra-martiens, dont les alphabets sont jusqu’alors inconnus sur Terre. Ces graphies étrangères sont porteuses de messages cryptés, qui une fois traduits durant les séances, donnent un aperçu de la civilisation dont ils proviennent. En créant une analogie avec la Pierre de Rosette, ce mémoire tente de revenir sur ces communications interstellaires en décortiquant ces langues venues de l’astral et des signes qui les composent, ainsi que les messages dont ces derniers sont porteurs une fois déchiffrés. Car décrypter une langue, c’est tenter de comprendre la civilisation qui l’emploie et l’a construit, et cela nous amène à nous demander si les écritures automatiques d’Elise Müller ne sont pas la Pierre de Rosette des civilisations martiennes ?

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Master Thesis gathers
a selection of the best memoires completed as part of the Master Space & Communication.
You can find a complete catalogue of the memoires, in print or as a PDF, at the HEAD – Genève library.

The Master in Space & Communication seeks for students to develop a personal project in an uninterrupted and non-hierarchical dialogue between practice and theory. The memoire is neither a diary, nor an illustration of the practical project, and even less a catalogue or mood board.
It is an interrogative exercise, aimed at articulating a contemporary problematized idea, prospective or historical, that can be associated -or not- with the practical project.
The memoire can take various forms, such as a theoretical essay, a piece of fiction, an iconographic research, or a filmed essay. The thesis is written in an expanded field of post-disciplinary design.
It crosses the traditional boundaries between design disciplines to question the field of space and communication and explore design, graphics, exhibition design, scenography, architecture, performance and the visual arts.
Ultimately, the thesis removes itself from traditional academic criteria and reinvents itself within the art school while reaffirming the importance of form and graphic design.

The theses are pedagogical exercises with no commercial value.

Heads of department: Rosario Hurtado and Arno Mathies
Project Initiated by Alexandra Midal
Designed by FOEGLEPFLIEGER and Pablo Perez