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Hacking the surface

Beatriz Granado 2019

Les espaces voilés

Fatemeh Bagheri 2019

GOOD VIBRATIONS From Repression to Stimulation

Helena Bosch 2019

Cold Rush

Jeanne Pasquet 2019

Les cadavres encombrants

Lucile Burnier 2019

Insoumise

Blanche Lafarge 2018

Museum of fiction

Eleonora Pizzini 2018

Le coyotisme

Jean-Marc Cnockaert 2018

Nëos : L'antre habité

Maia Vaillant 2018

McLuhan Geisha

Rita Hajj 2018

Participative memorials & Social Media

Sergio Jaramillo Buitrago 2018

Souvenirs of a place never visited,
The moon

Lisa H. Moura 2017

The Rothko Chapel, artwork & space

Rita Reis Colaço 2017

Véhicules à Histoire

Pierre Barada 2017

À Table et Au-Delà

Julien Baiamonte 2016

Haus Vaterland «tour du monde» à Berlin

Barbara Jenny 2016

Dinosaures de Troie

Emma Pflieger 2016

Les dunes au trésor deux-mille quinze

Ingrid Rousseau 2016

Melancholy objects

Katarina Dacic 2016

Collective October 1920

Shu-Hua Chang 2016

La méthode Paranoïaque critique

Saskia Zurcher 2015

Réalités manipulées

Fabio Stefanoni 2015

Learning from,
learning from Las Vegas

Monika Steiger 2015

How Nineteenth Century Neurosis Shaped Curating
of the Domestic Interior

Alexandra Loader 2014

Weimar, éclipse lumineuse

Cécile Guichard 2014

Espaces 4

Nelly Dumas 2014

60 000 signes dans la catastrophe

Julie Schneider 2014

Espaces vides espaces de création

Juliette Rambaud 2014

Fast and Furious

Lucie Barbot 2014

9782718605500

Cécile Fourcade 2013

Le décor de l’effroi
La maison hantée au cinéma

Chrystel Orsatti 2013

Design +

Faustine Lavorel 2013

Glissements progressifs d’un caractère

Michael Mouyal 2013

Re-

Malak Mebkhout 2013

Ruines

Mathias Zieba 2012

Altering Catalogues, The reclaim of an exhibition medium

Rob Van Leijsen 2012

Graceland

Marie Ivol 2012

Art et Design, exposition et osbession

Manon Thomas-Pavlowsky 2011

Photographie numérique, l’image et l’auteur convertis

Paul Michelon 2011

De la prise de vue à la diffusion des images, le numérique a provoqué une révolution majeure et a ouvert de nouvelles perspectives photographiques, Le numérique invite à une logique d'hybridation, de circulation et de réseau, et l'image n'échappe pas à cette logique qui affecte à la fois son rapport au réel, au sujet, à sa matérialité́, et son apparence. Cette transformation de l’image soulève la question de l’auteur et du producteur, qu’il soit graphiste ou artiste, voir auteur malgré lui.

En 1973, Donald Judd s’installe à Marfa (Texas) pour y bâtir un espace consacré à l’exposition pérenne de ses œuvres. Judd se détourne du modèle du white cube et accorde autant d’attention à l’environnement qu’à l’œuvre. Art et Design, exposition et obsession explore l’interstice délicat entre ces deux axes mis en place par Judd. Loin de nuire à la perception, sa démarche vise à renouveler les codes de l’exposition. A partir du cas d’étude de la KingChinati Foundation, Art et Design, exposition et obsession interroge le rôle et la pratique de la scénographie.

En 1982, Les portes de Graceland s’ouvrent officiellement au public. À la surprise de ses organisateurs, le succès est immédiat et la première année, plus de 300’000 personnes visitent la demeure du King. Bien plus qu’une simple demeure, l’histoire de Graceland est stupéfiante : autrefois, maison pour des patriciens qui avaient doté leur bâtisse d’une salle de musique ouverte sur l’extérieur pour leur jeune fille, elle a depuis, au fil de ses propriétaires, connu pas moins de sept strates d’occupation. Chacun a nourri des interprétations et des usages, le dernier étant la création d’une maison-musée accueillant les fans du King en pèlerinage. Une architecture est-elle définie par sa fonction initiale, ou est-elle soumise à des besoins et des imaginaires divers ?

Altering Catalogues demonstrates an evolution from catalogues inseparably rooted to exhibitions, to independent catalogues that ignore their spatial counterpart, and aim for supplementary narratives. Alongside this journey, several case studies are discussed in which multiple actors purposefully entered the eld of the graphic designer. Who from the curator or the artist are the biggest ‘intruders’ when it comes to the design of exhibition catalogues ?

Au cours du XVIIIème siècle, la ruine s’est imposée comme le sujet par excellence de l’expression artistique et du questionnement philosophique. Elle a déplacé la nostalgie et le souvenir vers les territoires de la fiction et de l’évasion. À côté du retrait imaginée par le peintre Hubert Robert, des métaphores matérialisées du désert de Retz, ou des conceptions postmodernes des architectes de SITE, la ruine hante aujourd’hui encore le travail d’artistes comme Cyprien Gallard, ou de graphistes comme Pierre Vanni. Ele s’offre comme l’un des catalyseurs les plus puissants des imaginaires contemporains.

En revisitant d’une part la notion de collage chère aux cubistes ou aux dadaïstes jusque dans ses multiples réappropriations du cut-up de William Burroughs, figure centrale de ce mémoire, au redesign postmoderne de Mendini ou au sampling de Droog Design, et d’autre part jouant avec l’accumulation maladroite excessive, le clin d’œil et l’émulation, on peut se demander dans quelle légitimité la persistance de la pratique du collage s‘inscrit et ce qu’elle exprime ? « Outil pour désamorcer le contrôle et l’ennui », le collage se révèle être un instrument à la fois poétique, politique et technique, à même de livrer des sens cachés. En faisant la part belle aux documents et aux images, Re- se déploie à partir de la technique du collage et de sa capacité à recomposer, encore et encore, du sens à partir d’éléments hétéroclites.

Au milieu des années 1930, en Allemagne, le triomphe de la police de caratère le Fraktur semble à son acmé. Après avoir été louée par Goethe, notamment, elle incarne la nation allemande. Au début de la Seconde Guerre mondiale, le caractère figure même sur des tracts militaires exposant les règles nazies aux populations polonaises. Cependant, en 1941, le chef de cabinet de Rudolf Hess, Martin Bormann publie un décret avec lequel il bannit le Fraktur. Devenue subitement Judenlettern, son usage est punie par la loi et elle est remplacée par l’Antiqua. Les nazis ont décidé que le Fraktur n’incarne plus la nation germanique puisqu’elle aurait été créé à Schwabach où les juifs auraient autrefois tenu toutes les imprimeries. Ce mensonge sert non seulement les intérêts antisémites des nazis mais elle couvre aussi l’impérieuse nécessité du régime d’opter pour une police qui pourra être lue au-delà des seules frontières allemandes et favoriser ainsi sa propagande.

Dans le roman Man +, Frederic Pohl décrit les modifications physiologiques et psychologiques d’un individu se préparant à vivre sur Mars. Trente ans après cette expérience fictionnelle de cyborgyzation, l’injonction performative est si bien passée dans les mœurs, que l’objectif à atteindre consiste à aligner performance et puissance, calme et sérénité, jour et nuit. Difficile de considérer que l’idéologie du dépassement de soi serait l’expression du progrès, l’obligation de transhumanisme pronostiquée par Raymond Kurzweil (Google) de fusionner les corps avec les nanotechnologies et de nous transformer en des êtres plus intelligents, plus performants et plus heureux, soulève des questions sur le rôle d’un designer +. Au-delà du bien et du mal, Design + Dopagne cognitif et bioarchitecture examine les potentialités d’un dopage cognitif via l’espace dans un contexte politique, moral et social.

La maison hantée est le décor privilégié de l’effroi ; conçu par des designers, elle conditionne le cinéma fantastique. À la fois environnement privilégié des manifestations de fantômes à l’écran et un personnage à part entière, elle est un archétype architectural dix-neuvièmiste. La maison hantée est le pendant occulte des récits scientifiques, où les esprits frappeurs servent de contre-points au rationalisme en passe de triompher. Aujourd’hui, la maison hantée n’a pas disparu des écrans de cinéma et elle accueille toujours les fantômes que la modernité a tenté de chasser. Ces derniers se sont déplacés et ont trouvé refuge dans les nouvelles technologies. La menace s’est adaptée.

Revisitant le rapprochement lancé par Herbert Hoover, le candidat à la présidentielle qui en 1928 opéra un parallèle entre la production industrielle de la Ford T. et le poulet promis à chaque américain avec la formule «  un poulet dans chaque casserole et une voiture dans chaque garage », 9782718605500 est une rétro-fiction qui retrace une généalogie de l’automatisation des volatiles tout en questionnant l’impact de l’industrialisation sur le vivant.

Recueil d’anecdotes instructives sur les perceptions de la vitesse, Fast and Furious relate pêle-mêle les déplacements souples sur la pointe des pieds et jambes fléchies des mécaniciens des chemins de fer à la fin du 19ème siècle qui de leur propre chef envisageaient ainsi de réduire l’impact des secousses du train sur leurs articulations ; la décision observée entre 1928 à 1960 par le comité olympique de ne laisser aucune femme concourir dans des courses de plus de 200 mètres, car par le passé, un article du London Daily Mail avait expliqué que la pratique du marathon représentait non seulement un danger pour les organes reproducteurs de la femme qui pouvaient tomber, mais aussi le risque de se voir pousser une moustache, tant cette activité sportive serait l’expression du souhait inconscient de l’athlète de devenir un homme ; idem avec le Drive-Thru funéraire pare-balle, une prestation révolutionnaire offerte aux gangs par la Adams Funeral Home qui leur permet d’assister en toute sécurité à la veillée funèbre d’un de leurs membres sans sortir de sa voiture blindée.

Espaces vide Espace de création part à l’abordage des légendes du triangle des Bermudes, des cercles de l’Atlantide et de la Zone 51 déclassifiée seulement en 2013. Tous trois ont été formalisés selon des dessins géométriques et chacun a engendré des myriades d’histoires. C’est certainement parce qu’ils sont inaccessibles ou mythiques que ces espaces fertiles ont porté une charge sensible et nourrit l’imaginaire de designers, qui à l’instar de Marguerite Humeau, s’emploient à créer des archéologies fictionnelles et plausibles.

Le tsunami du Lac Leman, ou Tchernobyl sont autant de catastrophes naturelles qui ont nécessité la création d’une communication visuelle efficace. Plus récemment, le passage de l’ouragan Katrina en 2005 et sa gestion chaotique après l’immersion de plus de 80% de la Nouvelle-Orléans (Etats-Unis) sous l’eau a montré l’impérieuse nécessité de communiquer et de transmettre des informations visuelles. Les signes graphiques utilisés à cette occasion forment le X-code dont l’objectif consiste à prévenir, informer et raconter. Ce code est un système visuel de signalisation qui a surtout servi à la coordination des secouristes, sa pérennité, et qui au-delà du drame, assume un rôle mémoriel indispensable au deuil de la population. Entre standardisation et humanisation des codes visuels, 60 000 signes dans la catastrophe, examine le sens, les controverses et les propositions graphiques des codes utilisés dans des situations de désastre.

Le « paradoxe du grand-père » est un principe bien connu qui met en situation le voyageur temporel. Ce dernier-ci remonte le temps, rencontre son grand-père, qui n’a pas encore eu d’enfants et le tue. Par conséquent, notre voyageur ne peut pas avoir existé, et encore moins avoir tué son grand-père. Et dans ce cas de figure, son grand-père n’a pas été tué et notre voyageur existe. Espace4 invite à l’exploration de la quatrième dimension et à la découverte de la physique quantique et des multivers à partir d’exemples fondateurs comme La machine à explorer le temps de H. G. Wells, le Grand Verre de Marcel Duchamp ou Ubik de Philippe K. Dick et Retour vers le futur de Robert Zemeckis. Ces immersions rendent tangibles l’existence et la représentation d’univers parallèles et d’un hyperespace qui dépasse les perceptions convenues et font se croiser esthétique, et récits fictionnels et fictifs.

Pendant la République de Weimar, Berlin est à la fois un symbole de la modernité et une Babylone hédoniste. Si le Berlin de la lumière est connu, sa face cachée et obscure dans l’ombre projetée des Zeppelins qui planent dans son ciel, et qui est le théâtre du stupre et de la création, est moins souvent célébrée. Pourtant, Berlin s’épanouit dans des formes exubérantes, des spectacles provocants, des critiques virulentes, et en parallèle, à l’instar des revues synchronisées des Girls, elle s’organise, se centralise, s’ordonne, et projette les reflets déformés d’une société rationalisée dont l’éclat s’affadit avant de devenir un miroir sans tain.

Il serait naïf de penser que la sphère domestique a échappé à la Révolution industrielle. Maladif, hystérique ou promesse de sérénité, au tournant du siècle, les maisons entremêlent les arts décoratifs et la psyché. Sensibilité, émotions et fonction y trouvent un terrain de jeu inédit. Ce paradigme est diversement mis en scène, on le retrouve dans la nouvelle féministe, La Séquestrée, signée Charlotte Gillmans Perkins, ou à l’inverse dand la maison du célèbre Docteur Jean-Martin Charcot à Paris. Celui qui oeuvrait à soigner les maladies nerveuses à la Salpétrière par la psychologie nouvelle a transformé sa demeure en petite entreprise familiale de décoration – production, et en antre névrotique à telle hauteur, que lors de la seule que Sigmund Freud fit de cette maison, il y décela la pathologie que son propriétaire avait parfaitement ignoré.

In the case of Las Vegas the reasons for the shift were lying in the construction of Caesars Palace as the first themed architecture and the new gambling competitor from the American east coast. Although the communication system changed, the goal of pulling people inside the built spaces stayed the same. Before, the way to catch one's attention happened through signs mounted on shoeboxes and now in 2014 it is the casinos covered by themes and entertainment like erupting volcanoes, which assume the responsibility.

L’implication tardive de Siegfried Kracauer dans le re-montage de la superproduction Le Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl lancé par le Museum of Modern Art de New-York, dévoile à quelle hauteur le cinéma de propagande nazi a inquiété les Etats-Unis. Le gigantesque événement au cours duquel Hitler s’impose contre toute vraisemblance comme l’hériter d’Hildenburg prend place devant des dizaines de milliers de soldats au sein d’une place conçue par l’architecte Albert Speer. Il est filmé grâce à plus de trente caméras dont certaines sont motorisées et 120 techniciens. Néanmoins, après plusieurs années d’éditing sur le film original, le MoMA décide finalement de ne pas le projeter. Même avec une nouvelle version expurgée, Le Triomphe de la volonté demeure un outil de propagande si efficace et si dangereux pour la démocratie que le nouveau montage de quelques quarante minutes ne suffit pas à établir une distance critique.

L’objet de la méthode paranoiaque-critique de Salvador Dali vise à « contribuer au discrédit total du monde de la réalité » et à en dévoiler la subjectivité. Si chaque interprétation doit prendre forme, des réalités différentes peuvent aussi exister simultanément. Pour la mettre en œuvre, Dali sort de la planéité du tableau et déploie son art à la tridimensionnalité de l’espace ; notamment dans la réalisation de scénographies, de décor, de spectacle et d’architecture intérieure.

For its third anniversary in October 1920, Petrograd welcomes the re-enactement of the October Revolution. Named The Storming of the Winter Palace, it is a mass spectacle involving 100 000 participants, an orchestra of 5000 musicians, 2600 actors, 125 ballet dancers, 100 and circus members in a square of 80.000 sqm. The project epitomizes the ideology of the Proletarian theatre movement and the proletarian’s fruitful cultural life. At the core of the massive project, the idea is to enhance the worler’s skills on art, as well as to explore the possibilities of an experimental theatre liberated from the bourgeoisie frameset. Supported by Lenin, the perforance is quickly forgotten as it proves to be incompatible with the socio-historical scenario raised by its conception of the futur of Bolchevik Russia.

Is Detroit a contemporary mythology? Detroit is a city designed for cars in the first place, since the opening of the Ford Motor Company in 1903. Today, the idea of modernism is linked to failure; from the city of industry to the city of ruins, the ironic connotation of Henry Ford’s famous quote “Failure is simply the opportunity to begin again, this time more intelligently” is omnipresent. This idea of improving the quality of life in Detroit nowadays is followed by the act of getting involved in numerous art projects such as art installations, and the transformation of the entire neighborhoods into galleries and performancevenues, using ruins as a scenography, and for the photographers, who seem to profit the most from it - using ruins as the main subject: sometimes surreal, sometimes shocking, even, tragic, or meaningless, but always obsessively beautiful. But is the aestheticization and representation of Detroit’s ruins different from the ancient ruins ; what about the ruinporn ; why this lust for ruins ; and how is this aestheticization of misery serving art and design ?

Les Dunes au Trésor s’inspire du film d’aventure Treasure Island (1950 ) de Byron Haskin et fait référence aux dunes de sable situées à Guadalupe-Nipomo à côté de la petite ville de Guadalupe au nord de Santa-Barbara. Décor du metteur en scène Cecil B. DeMille, il y tourna The Ten Commandments en 1923. La légende raconte, qu’excédé par ses discordes avec les studios, à la fin du tournage, De Mille aurait fait dynamiter l’ensemble du décor, et les fameux sphynx qui étaient alignés devant l’entrée de la ville de Ramsès. Depuis plusieurs décennies, ces possibles vestiges sont l’objet de recherches archéologiques. Enquête reposant sur la lecture d’articles et d’ouvrages, et nourrie par des échanges avec Peter Brosnan et Doug Jenzen, Les dunes au trésors deux-mille quinze est une tentative de reconstitution des pièces manquantes d’un “Jigsaw puzzle ”, pour reprendre l’expression de Citizen Kane. Elle se déploie du montage du décor sur le site originel jusqu’au documentaire tourné par Borsnan. Le tout vise à construire des narrations, ou autrement dit des MacGuffin, une notion élaborée par Alfred Hitchcock qui l’a définit comme «  un biais, un truc, une combine, on appelle ça un gimmick … extrêmement important pour les personnages du film mais sans aucune importance pour moi, le narrateur »

En 1996, le parc préhistorique imaginé par Claude Bell en 1964, sur le bord d'une route fréquentée qui relie Palm Spring à Los Angeles, devient la propriété de l'organisation Jeune Terre Créationniste. Outre sa dimension amusante, le rachat par des créationnistes de l’emplacement peut surprendre : que peuvent-ils raconter avec ces dinosaures ? Signe de la théorie de l'évolution sur notre terre pour les darwinistes, il ne l'est pas pour les créationnistes. Les nouveaux propriétaires ont étudié les potentialités inscrites dans ce lieu et ont écrit un nouveau scénario intégrant les dinosaures déjà en place. L’invention publicitaire de Bell transformée en musée, est devenue le Cabazon Museum un lieu édifiant qui accueille les touristes qui se déplacent entre Los Angeles et Palm Springs. Ce cas d'étude interroge le rôle d’une forme, celle du dinosaure, dans un combat politique qui oppose aux Etats-unis les darwinistes aux créationnistes : comment une même forme peut servir deux idéologies opposées ? Dinosaures de Troie s’offre donc comme un modèle de la relation complexe des liens entre pouvoir des formes et formes du pouvoir.

Inauguré en 1928 à Berlin, et emblématique de la culture populaire de masse sous la République de Weimar, Haus Vaterland est un complexe architectural qui propose au visiteur l’évasion d’un voyage autour du monde… sans bouger en lui promettant “die Welt in einem Haus”. « Caserne des plaisirs » selon le critique Sigfried Kracauer, Haus Vaterland est un Weltanschauung en papier mâché qui incarne le projet cosmopolite allemand avant de correspondre à l’idéal nazi germano-centré ? Quelles sont les circonstances d’un tel revirement ; et comment un même bâtiment a-t-il assumé une telle opposition ?

À table et au-delà analyse les dispositifs et technologies de communication spirite qui au XIXème siècle, en parallèle de la révolution industrielle, ont été investis par les spirites pour favoriser leurs échanges avec le monde des esprits. En exploitant les possibilités de transmission du mobilier, des instruments et de la mise en scène, les spirites élèvent la pratique spirite au rang de communication moderne et la font coïncider avec les dernières innovations de la communication comme le langage Morse ou le téléphone.

Le médium cinématographique peut être considéré comme une forme de matérialisation du temps, et comme une machine à manipuler la temporalité. Par les outils de montage dont il dispose, le réalisateur possède le pouvoir intrinsèque de faire voyager dans le temps ses personnages. Toutefois et contre toute logique, au sein de ces transports temporels, le réalisateur a souvent recours à une machine supplémentaire conçue par l’équipe de décorateurs. Il est surprenant que le cinéma conçoive des formes pour représenter l’objet a-priori immatériel de la temporalité, comme si la narration cinématographique avait besoin d’incarner ce voyage immatériel via un véhicule permettant ainsi de conduire littéralement le spectateur dans le récit.

The Rothko’s Chapel is the perfect example to explore the complex set of interactions between space and art, and the way they can create a dialogue. The essay structure is divided in an historical contextualisation of the commission and its origins, to expose and clarify the divergences and unexpected situations happening along the installation process. It also presents a deeper analysis of the Chapel’s space and artwork, evidencing a dissection of a selection of the Chapel’s elements, such as: scale, structure, chromatic organization and interior light as well as the intrinsic narration and religion on the Chapel.

The popular culture phenomenon of the Paper Moon postcard in the beginning of the 20th century address the question: can visual strategies of identity of places and people, such as commodified souvenirs, be used to create an accepted collective identity of imaginary, unvisited or uninhabited places like the moon? Souvenirs of Places Never Visited : The Moon is a case study that explores how artists and designers develop and shape collective identities and how such an acknowledgment incurs in social and political responsibility.

The influence of social media in the construction of public memory An incessant high tide of terrorist attacks has struck the European continent during 2015-2016 killing hundreds of people, these tragic events bring society together to condemn terrorism and proclaim social unity and resilience meanwhile a complex process of social mourning takes place in the historical memorialization. The process of mourning and memorialization of these terrorist attacks, normally private and reserved to the family circle, becomes public and highly mediatized in a world linked by the internet and social media. Like never before, the world does not only have immediate access to the information about what has happened, but they have also the possibility to share their thoughts about facing these tragedies. After traumatic events, the world wants to memorialize, commemorate, and subsequently heritage, the Internet and social media appear as platforms for self expression like no others, but, which incidence do these platforms have in the creation of spontaneous memorials in public space after the terrorist attack in Europe 2015-2016?

In 1968, Cerebrum, an underground entertainment space, was founded in New York City by the 24-year-old Ruffin Jr. Cooper along with 24 other member-associates - dropouts, artists, freaks, rebels, iconoclasts, musicians, longhairs – and designed by the architect John Storyk. It was known as the "McLuhan geisha house:” McLuhan referring to Marshall McLuhan, a Canadian intellectual who studied in the mid-20th century the effect of the communication technologies on humans, and geisha house, referring to the house of the Japanese female entertainers. 

This essay questions the nature of this space based on the McLuhan Geisha expression, as well as the relation between Cerebrum the space and cerebrum the brain.  
Looking at this case study from its social hippie context of the 1960s, the writing also explores how this collective of artists and designers manipulated the participants’ senses in order to reach their psyche and free their minds. Through the architecture as well as the use of electronics and multimedia tools, performances and many other gadgets, during each session, a mind-alteration as well as sexual pleasures took place, educating patrons about their environment.

Nous voilà au début des années 60, au village de Castellaras-le-Neuf dans le sud-est de la France, où l’architecte français Jacques Couëlle entamait alors la construction de ses sculptures-habitées. à première vue elles ressembleraient à des grottes, des formes rocheuses qui dorment au milieu du paysage... À la manière d’un scientifique qui aurait fait la découverte d’une création d’un autre temps, cette investigation interroge en quoi ces sculptures-habitées relèveraient-elles d’habitats transgressifs et autonomes, allant au-delà de la simple analogie formelle avec un habitat des premiers hommes. En leur antre, ces formes cachent bien des mystères, tels qu’un rituel complexe qui intervient pendant le processus de création.

Wile E. Coyote, personnage du cartoon Bip-Bip & Coyote (Wile E. Coyote & The Road Runner en V.O) n'a qu'un objectif, attraper un oiseau nommé Bip-Bip.  Au fil des épisodes, il n'aura de cesse de tenter d'atteindre son but par le biais de plans qu'il design ou de gadgets fournis par ACME Corporation, qu'il utilise en quantité. Dans tous les cas le résultat est toujours le même, l'échec.  Par l'analyse des diverses tentatives du Coyote, cet essai tente de déterminer quelles données interviennent dans la façon de concevoir ses pièges. Ses perpétuels essais traduisent la foi dans un progrès technique salvateur contemporain à une vision technologique des années 1940, 1950 et 1960.  Cette étude a permis de comprendre le rôle de l'échec dans la pratique de designer du coyote et d’émettre pourquoi pas l’hypothèse d’un concept appeler le Coyotisme.

Museum of fictions presents a new kind of museum that uses storytelling to give shape to the objects of its collection: what seems to be false can be true, and what seems to be unbelievable becomes believable. At the base, the careful use of the discipline of storytelling.  Museum of fictions analyzes the Museum of Jurassic Technology in Los Angeles and his permanent collection, discovering an original US genealogy of museums of fictions, going to rebuild the complex relationship between wonder, reality and fiction from the first American museums.

En 1854, Adolphe Eugène Disdéri, un photographe français, invente un nouveau format photographique appelé carte de visite. Il permet d’imprimer sur une seule plaque plusieurs clichés. Les courtisanes, qui pour la plupart viennent de milieux défavorisés, se servent de ce format photographique pour  élargir leur clientèle. Elles prennent le contre-pied de l’image bienséante de la bourgeoise en adoptant des poses provocantes.  Elles incarnent le rôle de la femme libérée des moeurs bourgeoises et tracent un chemin d’émancipation de la femme, dans un contexte social où celle-ci est soumise au dictat du patriarcat. D’autre part, ce procédé leur permet de s’affranchir du proxénète cependant, elles restent dépendantes des photographes, qui eux, profitent de la célébrités de celle-ci, pour promouvoir leur commerce.  L'accessibilité de ces images dans les magasins d’estampes permet à la police d’identifier et de répertorier ces femmes. Bien que ce ne soit qu’une tentative d’émancipation, les courtisanes ont aidé la classe bourgeoise à se désinhiber des codes moraux. La femme se défait alors de son corset, le décolleté se démocratise et les poses adoptées par ces insoumises, seront source d’inspiration pour les années à venir. 

Au milieu du XIXe siècle, la révolution industrielle investit tous les domaines de production de la ville et s’étend même jusqu’aux morts. « Les cadavres encombrants » retracent, à travers l’étude de la Morgue à Paris, la manière dont la rationalisation industrielle et ses principes fonctionnalistes s’emparent de l’établissement et s’immiscent dans le processus funéraire. Ce travail revient sur un tournant de l’histoire moderne où le regard sur la mort a basculé, et sa place dans la société a été évincée.

Lorsque des corps sont retrouvés intacts, congelés dans la glace, l’homme se prend à rêver d’immortalité. Les progrès scientifiques et techniques du XXe siècle rendent cet espoir possible lorsque, dans les années 1960, le scientifique Robert Ettinger, nourri par les premiers récits de science-fiction des pulps américains, décide de consacrer sa vie au projet ambitieux de vaincre la mort par le froid. Il met au point le procédé de la cryogénie, convaincu que la médecine future pourra ressusciter des corps congelés. Héritier de cette croyance, l’idéologie transhumaniste, revendiqué par des entreprises comme Google et son prédicateur Raymond Kurzweil, prolonge cette quête. Un de leurs objectifs est de stocker les données des cerveaux de l’humanité dans d’immenses Data Centers pour atteindre l’immortalité numérique. Mais, gourmands en électricité, et produisant trop de chaleur, les serveurs ont besoin de froid pour fonctionner, toujours plus de froid. Alors que les GAFAM se ruent vers le pôle Nord à la conquête de l’or blanc, la planète se réchauffe à cause de l’activité humaine et de la pollution industrielle. Le Cold Rush est lancé.

From its creation in the late nineteenth century, the vibratory object has taken different signification, discourses, and uses, in accordance with the respective context, and power structures of each time. Vibrators were designed as tools to master bodies and sexualities, first from a medical perspective, and later from a commercial one. How can one same technological object serve opposite purposes and follow contrary discourses? Good Vibrations analyzes repressive and liberating uses of the vibrator object in relation to female body. It also explores the social and erotic signification of women bodies through the ideas of the French philosopher Michel Foucault. This study takes part in the late nineteenth century, with the introduction of technological devices, to the 1960s with the emergence of the pleasure industry. Throughout history, the sexual oppression applied through the vibratory objects indirectly implied an increasing appropriation of those objects for an emancipative usage. Vibrators were reinvented as objects for female self-pleasure and masturbation, but also as acts of resistance.

« Les espaces voilés » dévoile un récit en Iran pendant les années 30. Cet écrit retrace la situation des femmes de cette époque qui se réapproprient des espaces existants pour une nouvelle façon de circuler dans la ville. Cette réappropriation est une réaction faite à la loi « Kashf Hijab » qui est l’abolition du voile mis en place par le Reza shah pendant l’ère pahlavi. Pour contrer cette réforme, les femmes voulant garder le voile, développent des nouvelles stratégies de déplacement dans la ville. Elles empruntent des nouveaux passages afin de conserver leur voile sans être persécutées. La maison Abbassian est étudiée pour son architecture qui offre une possibilité aux femmes de la ville de Kashan de se déplacer discrètement. Ces passages méconnus rendent la ville accessible à plusieurs niveaux. Mais quels étaient ces passages ? Détournement et appropriation de l’espace, comment la femme s’est-elle imposée dans une architecture pensée et construite principalement par des hommes ? Quels moyens a-t-elle utilisés pour pallier les contraintes de libre circulation sous le régime de la dynastie Pahlavi ?

Following Rick Poynor’s question, where lays the graphic designer that believes that design should be more about than endorsing the current state of reality? Generally accepted as graphic designers, Jan van Toorn and Metahaven have worked in the field but always challenging it’s conventionally accepted role, especially as a mere information channel. Hacking the Surface goes through selected strategies used by the designers to explore the possibilities and outcomes of graphic design as a subversive apparatus. It looks into these strategies to understand how design can subvert the status-quo by also complying with systems and working from within established surfaces.

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Master Thesis gathers
a selection of the best memoires completed as part of the Master Space & Communication.
You can find a complete catalogue of the memoires, in print or as a PDF, at the HEAD – Genève library.

The Master in Space & Communication seeks for students to develop a personal project in an uninterrupted and non-hierarchical dialogue between practice and theory. The memoire is neither a diary, nor an illustration of the practical project, and even less a catalogue or mood board.
It is an interrogative exercise, aimed at articulating a contemporary problematized idea, prospective or historical, that can be associated -or not- with the practical project.
The memoire can take various forms, such as a theoretical essay, a piece of fiction, an iconographic research, or a filmed essay. The thesis is written in an expanded field of post-disciplinary design.
It crosses the traditional boundaries between design disciplines to question the field of space and communication and explore design, graphics, exhibition design, scenography, architecture, performance and the visual arts.
Ultimately, the thesis removes itself from traditional academic criteria and reinvents itself within the art school while reaffirming the importance of form and graphic design.

The theses are pedagogical exercises with no commercial value.

Heads of department: Rosario Hurtado and Arno Mathies
Project Initiated by Alexandra Midal
Designed by FOEGLEPFLIEGER and Pablo Perez